张兰溪
2000年，苗再新推出了他的力作《珠穆朗玛》，此画引起了我的浓厚兴趣：因为我很想知道：作为世界第一高峰的珠穆朗玛，作者如何能用国画的技法将其写于纸端？
传统的做法是以很小的人物、楼阁衬托山的高峻，但此法用于珠峰显然无效，苗再新是如何解决这一难题的呢？
他另辟了蹊径！
他描绘了黎明时分，当珠峰下的绒布河谷还沉浸在夜色之中时，初升的太阳已经将珠峰照得通体透亮，望之如紫水晶，而作为珠峰背景的天空，例应留白，他却将它涂上了与山体相同的色调，这就使得整个画面上半部云蒸霞蔚、紫气升腾，与下半部的晦暗色调对比，珠峰的高峻挺拔，不需再加一笔便跃然纸上！
若就此停笔，此画也称得上优秀，但画家并未停笔，他在画的底部又描绘出了绒布寺的殿顶，绒布寺是世界上海拔最高的寺庙，它出现于画面底部，与远在天际的珠穆朗玛遥相呼应，从而使整幅画带上了浓重的人文色彩，伫立于画前，人会隐隐听到寺庙的晨钟暮鼓，听到从珠峰传来的纶音佛语，人会觉得渐渐地进入了佛门净土，身如琉璃，心如莲瓣，纤尘不染！
如果按照宋以后的惯例把款印之类放在画的上部，再题诗一首：“珠峰岩岩，全球所瞻……。”画的意境就将被破坏，为此，作者明智地将款印放在了不显眼的右下角，这就避免了对整个画面意境的干扰，而一幅优秀的山水作品《珠穆朗玛》就这样完成了，——它是中国画，但又不同于传统的中国画，它是创新的中国画，或曰现代中国画。
我认为这幅画的完成是一个标志，它标志着从展子虔的《游春图》开始，中国山水画经过一千四百年的跋涉，终于登上了八千八百米的高峰！
这当然不是说古人水平就不高，但一幅好作品的产生并不完全取决于画家本人，前人之所以不可能创作出《珠穆朗玛》这样的作品，是因为几千年封建社会里就没有过像今天这样有利于创新的大气候，而前人也不可能具有现代国画家所具有的西洋画功底和通观全球的眼界，因此苗再新此画的成功首先应归功于时代，而他本人能够抓住中国画从传统走向现代的契机，勇于创新，也是成功的重要因素。
观赏苗再新的作品，经常会感受到一种纵横四海的豪气，比如他的《远方》，马队还没有出发而人和马都已经急不可待，就连那头藏獒都做出了要起跑的姿势，整幅画给人的感觉是狂风呼啸、马鸣萧萧，远处的草原则被画得像泛滥的黄河，浊浪滚滚，直看得人热血沸腾！画的题目叫“远方”而“远方”在哪儿呢？它被远远地挤出了画外！——当然，是被画中的人物挤出去的。
苗再新喜欢把人物画得奇大，像他的《十环》、《盾》以及许多高原题材的作品就是如此，画中人物几乎要把画框挤破！观赏这些作品，我们能感受到画中人物辐射出的阵阵热浪，这与传统画法有很大区别，传统画法讲究的是师古（即“笔笔有来历”）和“委婉”，故传统国画中少有这类气势恢宏、个性张扬的作品。
但近代以来“师古”和“委婉”的路其实已经走不下去了。由于几千年封建制度和传统文化的挤压，历代画家只能在“勾、勒、皴、擦、点”和“烘、染、破、泼、积”中讨生活，技艺方面的创新，能够做的他们几乎都做了，留给现代国画家的余地实在是微乎其微；至于“委婉”，古人所说的“委婉”并非“曲笔”而是“悲情”，即人生苦短、祸福无常、离情别绪、归隐山林等等，这类情绪现代人不易接受，从发展的眼光看，这类作品获得认同的机会将会越来越小，如果一定要今天的画家按传统的标准去创作，那无异于堵死了中国画的发展之路。
因此苗再新这种大气磅礴、个性张扬的画风的出现具有历史必然性，它是中国社会由传统向现代转型的反映，也可视为新形势下中国画浴火重生的号角，作为时代的产物，他们这批画家的作品将会在中国绘画史上留下厚重的一笔，——不仅因为它们的艺术价值也因为它们的历史价值，它们是中国画由传统走向现代的见证！
但苗再新也不是完全的“现代派”，我想这跟他同时是个书法家有关。因为书法的“现代化”到现在为止连“端倪”也没有，而既然苗再新在作书时讲究“笔笔有来历”，那么他在画传统题材时也就难免“师古”，——当然他并不泥古，他的传统题材作品虽古意盎然，但画中人物的喜怒哀乐尽现于笔端，又非古画的“无表情”可比。他的此类作品如《东坡啖荔》、《湖山逸兴图》等，古拙却又生动活泼，让人不能不惊叹他驾驭题材的能力。
所以描述他的创作，也只有“才华横溢”四个字可用，——其实熟悉他的人都知道，他的才华真的已经“溢”出了书画，泛滥于其他几乎不相干的领域了！
他酷爱音乐，为了“高保真”他曾十分投入地研究音响器材，积累了丰富的专业知识，常常让业内人士都自叹弗如；他下围棋，每每通宵地与人搏杀，——他甚至取得了段位！他醉心于文学，能写有模有样的诗词，也能写趣味十足的随笔，以至于引得报社上门约稿；他的书法，早已登堂入室，那是他的本行，姑且不论，而他的口才，碰到朋友聚会，他会妙语连珠，让人笑得直不起腰，苏东坡与佛印的斗智，差可比拟。
正因为如此，他的创作就有点“恃才傲物”的味道，越是难题他越是要尝试，比如顾恺之早就有话：“凡画，人最难，次山水，次狗馬，……”，而他的主攻对象正是人、山水、狗马且都画得形神兼备！
以人物而论，他的《热血男儿》与“秘藏系列”极刚、极猛、极悲凉、极雄壮而《荷梦》与《雅韵图》又是极雅、极洁、极空灵、极飘逸，反差之强烈，简直不像是出于一人之手。他还创作了一幅大概是绝无仅有的《岜沙人》，我直到看过日本鸟越宪三郎教授的《倭族之源云南》后才看懂了这幅画！翻看他的图册我常常感叹：“地无分南北，人无分老幼，他居然能尽收囊中，的是奇才！”
但这并非刻意显示才华而是因为他有“生活”，而且这“生活”开始得非常早——从童年就开始了。
因为父亲干铁道兵，他从小就不得不跟着一帮修铁道的汉子走南闯北。生于山东，长于江南，戏水于渭河、读书于天府，从戎于中原，戍边于北国，燕赵故地，废城荒村，处处为家，这种虽谈不上颠沛流离却也是居无定所的生活，对于艺术天赋极高的他来说正是“生活”，这种“生活”既为他提供了无尽的素材也铸就了他不拘一格的性情，当他需要描绘某地的风情时，少年时的往事会自自然然地浮现于眼前，自自然然地流出笔端，化为画面上的山川人物，所以无论是描绘大漠风沙还是江南月夜，他都能得心应手，毫无矫揉造作之感。
然而这并不意味着他的作品属于“意识流”，他在创作时其实非常讲究“曲笔”，如果他的画在头几秒就抓住了你的眼光的话，你要注意，你在这头几秒里获得的印象往往是不准确的！
比如他那幅《午后阳光》。
图中描绘了一位藏族少女，她俯在床沿，表情有些紧张，也有些激动，我们可以猜测，她大约是刚有了桑间之约，正在等待月上柳梢头吧。
一缕阳光通过小小的窗户刚好照在少女的脸上，使这张脸格外的美丽，格外的光明，由此可见，说作者在赞颂青春的美丽大约是不错的。
但读者不能就此打住，因为作者通过他的笔还送出了别样的信息——这些信息才是最重要的。
通观整个画面，阳光照到的只是少部分，大部分的画面是凝重的或说是沉重的，因此我们不得不质疑：若说作者是在赞颂少女青春的美丽，何以给这美丽的青春留下的空间如此狭小？
窗台上放着一个小玻璃瓶，瓶中养着两朵野菊花，由这花可见高原上的春天早已过去，而当前的秋天虽然还算暖和，但冬天即将到来却是没有悬念的，这两朵花即使因在室内而不会受到高原风雪的摧残，但养在瓶中的生命又能维持多久呢？若说作者以这花来象征少女青春的美丽（这是常用的手法），何以给这美丽的青春留下的时间如此短暂？
作者显然另有用意。
我是到过青海的，我知道高原生存环境的严酷，狂风暴雪、酷暑严寒、辛苦劳作外加强烈的紫外线，使得高原上的居民早早便会显出老态。这种情况，熟悉高原的苗再新当然知道，因此我猜促使他创作这幅画的动力决不会是泛泛的“青春礼赞”而是对高原上少女们逝去的青春的惋惜。为了证实我的猜测，我们来看他对作品的命名：《午后阳光》——少女的青春本应该和清晨的阳光相配，而作者却让她沐浴于“午后阳光”之中——午后的阳光，“明媚鲜妍能几时？”我仿佛听到了作者的叹息。
这大约才是画家的真意。
对这幅画来说，“阳光”是必不可少的，然而传统国画历来回避对光、影、质感的表现，必须表现阳光时便会涂一个红色的圆斑，但这是苗再新不肯为的——他一定要解决这难题，而他果然解决了。这幅画对光的处理让我想起了格利特•范•洪托尔斯特（1590-1650）的《基督面对大祭司》：苗再新用中国画的笔和颜料，居然达到了相似的效果！只不过出于主题的需要，《午后阳光》的光感比较淡雅而已。
我们再来看他的《师生》
作品描写的是毛泽东和他的老师徐特立，两人正准备照一张合影，考虑到毛泽东的地位，很容易把这幅作品归入“纪念领袖诞辰”或“庆祝教师节”之类，但若仔细推敲，作者却另有深意。
两人所处的位置当是毛泽东临时办公的地方，徐特立所坐的椅子就是毛泽东的座位。从图中可见徐特立坐得并不舒服，表情也有些不自然，这不难理解：因为“座位”在中国文化中有特殊含义，徐特立虽然曾是毛泽东的老师，如今却是毛泽东的部下，坐这把椅子是否合适，相信徐老脑子里是会有所考虑的，所以他虽然坐在那里却又有些拘谨，乃是意料中事。
比较起来毛泽东的姿态就自然多了，这也容易理解：作为党的主席而有尊师之举，是高尚的行为，于情于理都值得肯定，他没有任何理由不自然。
然而毛泽东的尊师又不是“朕亲率耕”式的做秀，他此刻的表情真切、生动、自然，还隐隐透出一点儿顽皮，透过这表情我们可以猜到他的心境：他一定想起了青年时代的许多往事，有些事情也许非常有趣，他甚至很想问问自己的老师：您还记不记得那件事了啊？
在这一刻我们看到了一个作为常人的毛泽东，一个富有人情味的毛泽东。
拍摄一张照片并不费时，十分钟足矣，我们可以合理地推测，拍完照片后徐特立还是徐特立，毛泽东还是毛泽东，拍照片时流露的真情是否会继续下去，我们不得而知，但是作者的心境却是明明白白的：他希望继续下去！
在这幅作品中，画家成功地通过“表情”表达了人物的“内心”，这对于不长于描绘人物表情的传统中国画来说是一个突破，而且是非常成功的突破。
对于毛泽东这样一个影响巨大的人物，画家用自己的笔定格了他复杂一生中这个美好的瞬间，其实也是表达了自己的追求，他当然无缘目睹毛泽东与老师合影的场景，他创作这幅《师生》是自己有感情要表达，面对这幅画，我们应该可以体会出作者对人间真情的渴求！
因此对苗再新而言，读者倘能细细地读几幅他的画，也就可以大概地了解他这个人了。
苗再新的这种风格，非常明显地表现在他的《观沧海》中，他2004年推出的这幅作品，在我看来就是他的自白。
这是一幅诗意画，它描绘了曹操于建安十二年北征乌桓，凯旋时东临碣石，面对大海慷慨赋诗的情景。从画面布局上看，山海的景色固然壮观，但曹操却占了最抢眼的位置，其比例也异乎寻常地大，可见画家作这幅画，其用意并非是诠释曹操的诗歌而是在表现曹操这个人。
曹操是成功的政治家、军事家、也是成功的诗人，苗再新作为艺术家，感兴趣的自然是曹操的艺术，然而古代的艺术家车载斗量，苗再新何以单单看中了曹操呢？
这就不能不探讨一下曹操其人了。
建安时期是中国文学走向觉醒的时期，是中国文学逐渐取得独立地位的时期，曹操作为这个时期的大诗人，其艺术风格诚如叶嘉莹教授在她的《汉魏六朝诗讲录》中所说：“曹操用韵很宽，他根本就不管声调是否和谐优美，也从来不作文字上的雕琢和修饰，完全以自己的本来面目与世人相见，这才叫做‘唯大英雄能本色’，只有曹操才能有这种作风。”
因此苗再新对曹操的认同，应该是对其艺术风格的认同，即不刻意雕琢而只表达自己的真情实感，画家希望自己的作品也像曹公的诗作一样，直抒胸臆、令人越读越为之感动。
但从《观沧海》中我也读出了另外的信息——他并不满足于已经取得的成就！画中的曹操立于岩石之上，放眼远望，显然此刻萦绕于他脑际的已经不是北征的胜利而是经略中原的大计了！这是否是在暗示我们，画家自己也志不在小？
立于这幅画前我忽发奇想：如果现在和苗再新面对面的话，我会模仿“三顾茅庐”中诸葛亮的口气问他：“破千年窠臼，开一代画风，足下其有意乎？”
——应该是有的吧？我想。
——一定是有的！我又想。
